『亚明』介绍

亚明，（1924--2002年），安徽合肥人。1941年毕业于淮南艺术专科学校，十六岁参加新四军，历任记者、美术编辑、画报主编、江苏省国画院副院长、南京大学教授等职，中国文联委员、中国美术家协会常务理事、美协江苏分会主席，斋名悟园、觉斋、沙砚居。 
　　基于幼时蒙发的绘画兴趣，亚明在抗日宣传工作中，掌握了一些基本的绘画技术。从部队转业到地方后，结识了当地的一批国画家——吕凤子、钱松岩、周怀民、秦古柳。当时美术界非常时髦“取消国画”，他却激流勇退，公开批判这一荒谬观点，并于1953年改画国画。同年到南京，在江苏省文联筹委会负责美术工作，开始了他的美术领导生涯，和吕凤子、傅抱石、陈之佛、钱松岩等一批大师朝夕共处，专攻中国画，擅人物、山水。
　　1956年，国务会议批准在北京、上海两地建立中国画院，亚明负责了江苏省国画院的筹备工作。因为亚明团结国画家并领导国画创作，使江苏新国画创作在中国美术界异军突起，创作了一大批充满时代气息的优秀作品，使人们看到了传统艺术在新社会的作为，从而赢得了在国内画坛上的声誉。1960年，经亚明组织、由傅抱石领队的江苏国画院一行十三人,开始了在现代美术史有深远影响的二万三千里的旅行写生。
　　在这次写生活动中，亚明目睹了老画家写生创作的全过程。对他来说，这是一次极好的学习机会，同时又给他以新的艺术启发，感到借人抒情不如借景写心，开始转画山水。当《山河新貌》展在中国美术馆展出并引起画坛注意的时候，傅抱石说出了许多老画家的心里话：“时代变了，笔墨就不能不变”。而对于亚明来说，当时只是把刚学的传统技法运用到现实创作中。他的《三峡灯火》、《华岳一奇峰》、《华山》作为早期山水画作品，当时的影响虽不如傅抱石、钱松岩，却表现了一种新的气息。他将自己的创作经验总结为：向传统学习，向生活学习。
　　“文革”中，亚明作为江苏美术界的头号人物，身陷囹圄五年。但是因为他的革命经历，使他成为第一批获得“解放”的画家，并在1973年就迈出了国门，率中国美术家代表团赴越南访问。这正好与他第一次出国相距20年。1953年，他访问苏联后，出版了《访苏速写辑》，为时人所难比。而越南写生之作，又使业内人士刮目相看。十年后，他赴北欧五国的旅行写生，以1985年在北京的展出所获得的赞誉，确立了他外国风情作品的历史地位。如果说在二十世纪美术史上傅抱石开创了外国风情写生和创作这一传统国画所没有的题材，为传统国画的革新探索出一条新路，那么亚明则是拓宽了这一条路。 
　　七十年代后期，亚明开始以古代诗词名篇为题的山水画创作，为“文革”后期的山水画注入了一股新鲜的空气。他寄希望于一些传统的题材，探求中国画永恒的意境、趣味、气韵，从尘封中找回传统的笔墨，恢复失去知觉的传统笔墨，从而使传统的中国画薪火续传。他不断到北京参与外交使馆、宾馆和国家重要建筑的布置画创作，同时参与筹建中国画研究院，试图通过南北画家的联合再创一个时代的辉煌.
　　八十年代，亚明的艺术创作进入高峰期。1984年创作的《孟良崮》入选第六届全国美展，1989年创作的《海风》入选第七届全国美展。直至1995年创作了《南京大屠杀》，以他对五十年前抗日生涯的回顾而告别主题性创作。另一代表作《长江万里图卷》，以其精心的构思、宏大的篇幅和细致的刻画、独到的笔墨，成为他一生高峰期的经典之作。
　　亚明同时又是一位非常注重传统的画家。他从五十年代初画国画人物开始，就背临《步辇图》，继之临李公麟、陈老莲、任伯年。转画山水后，他又临沈周的《关山积雪》，实际上沈周的风格只是为他确立了基本的笔墨结构，而南朝竹林七贤的放迹不拘与五代徐熙的野逸风格，加之40年的南京生活，则为他思想和文化的血脉中注入了遗传的基因。 

　　亚明历年创作，曾多次参加国内外展览和被广泛收藏。人物画《货郎图》曾入选在苏联举办的社会主义国家造型艺术展览；山水画主要有《巫峡烟云》等。中国美术馆收藏有《晨曲》等多幅作品。作品为美国纽约大都会博物馆、日本名古屋博物馆、牙买加国立博物馆、瑞典东方博物馆收藏。多次率团访问外国和在外讲学，1981年和1987年分别于新加坡、日本举办个人画展。出版有《晋明画集》、《亚明近作选集》、《亚明作品选集》、《三湘四水》等。
亚明作品印象
大约是1979年春，我们一批从事美术史论的学子拜访过亚明先生。先生真言快语，非常豪爽，后渐知他嗜酒，仿佛北方汉子似的，豁达而有强骨，与50年代以来储存在记忆中的《货郎图》、《太湖晨雾》所透析的秀稚风神判若两人。后来看到中国美术馆收藏的《峡江云》，笔墨雄放恣肆，造势奇伟博大，心中暗言：此乃真亚明也。但90年代末，从画册中见到他的《千岛湖图卷》及《长江颂》等巨制时，那辽阔的境界和精谨的笔墨又给我一番新的认识――他原本是南人北之者，既可尽精微，又可致方大，造境远看有势，笔墨近观有质，他完成了自己艺术个性的塑造，走向了天人合一的彼岸，这确是艺术的亚明了。 
  
　　在艺术史上，有少年早熟者，如王希孟，二十几岁的一幅《千里江山图卷》便秀出天表，名垂青史；又有大器晚成者，如现代之齐白石、黄宾虹，积学渐进，衰年变法，人愈老而画愈高。亚明既非前者，又非后者，也许又兼具二者，当是每一段艺术里程都留下了艺术辉煌的人。 

　　据笔者所知，亚明是16岁就参加了新四军游击队的革命者，早年以木刻献身于时代，而立之年方对中国画发生兴趣。50年代初，当中国画作为被改造的“旧文艺”尚外于彷徨之际，便有人以为中国画不能反映现实而欲“毙”了，亚明却深深地护爱这民族艺术了。1952年，在华东美协的成立大会上，少年气盛的他便勇敢地站出来，批评了“取消中国画”的谬论。1957年，他参与筹建江苏省国画院，次年便以《货郎图》入选“社会主义国家造型艺术展览”。1960年，作为省国画院副院长的他协助院长傅抱石，作二万三千里壮游。之后，《太湖晨雾》、《钢铁画捃拾集》等新作相继问世。这是亚明运用中国画笔墨表现时代新风的阶段，他和江苏画派的画家们为中国画出新做出了贡献。正是他向传统学习，向生活学习的观念，使传统笔墨与现代生活发生了“化合”，正是以创造为主导的继承与变革的辩证统一观使新的中国画站稳了历史的脚根。 

　　可以说，“文革”之前的岁月是以共性为主、有限地发挥了个人能动性的时代；“文革”之后的新时期则是以个性发挥为主导，以艺术自身的规律适应社会需求的时代。后期的亚明，是更明晓艺术规律的亚明，是在“读书、写画、饮茶，观云、听雨、种瓜”中自乐的亚明。当他以真率放达之性挥毫的时候，又意识到“始知真放在精微”的哲理，悟到了“实处易，虚处难”的妙诀，方在意境、笔墨上有了新的升华。进入古稀之年，他仍然有率意的简笔，但真正代表亚明画风的是那些体现了收且放、老而嫩等对立统一关系的精品，那是其丰富的人生、个性与修养的完美体现。