『崔子范』介绍

崔子范 （1915－）原名尚志，字子范，以字行。
  　　山东莱阳人。擅长中国画。早年师从张子莲学画。1937年参加革命。1940年入延安军政学院学习。1942年入中央高级党校学习。1945年至1950年，任山东省胶东区南海专员公署副专员、专员等职。1956年至1979年到北京画院从事大写意花鸟的研习和创作，师从齐白石先生。曾任北京画院副院长兼秘书长。从70年代始，他集中精力投入了绘画创作，10余年笔耕不辍，绘画艺术日臻成熟。长于大写意花鸟，兼工山水。在继承和借鉴中外绘画艺术的基础上求创新，作品《松柏长青》、《小院秋色》、《枯木逢春》等，引起了美术界的注目。至80年代，其作品从题材到构图、造型、设色等，皆以鲜明绘画语言、时代感的审美效应、独特的艺术风格，创作了数以千计的新作品，博得了观众和美术界的赞誉。其作品多以人们喜闻乐见的景物为题材，构图简练，朴实厚拙，节奏明快，黑色对比融合，格调高雅。1981年《玉兰八哥》获北京市美术作品展等奖。曾先后在北京、瑞典、丹麦等地举办过个人画展，并多次参加国内外大型展出。   　　
主要作品有《枯木逢春》、《密葉疏枝鹤顶丹》、《藤羅牡丹》、《江上秋色》等。出版有《崔子范画选》、《崔子范作品选集》等。曾为北京市美协理事、北京中国花鸟研究会会长。现为中国美术家协会会员、北京中国花鸟研究会顾问等。
崔子范与齐白石的艺术比较
1951年，当崔子范第一次把自己的画给齐白石看时，就受到白石老人的赞许。老人在呈给他的《公鸡》作品上，题写了“真大写意”跋文，给予鼓励。当时，崔子范的艺术才能尚未得到发挥和显露而默默无闻。有谁料到，4O多年后，崔子范令人瞠目的艺术成就竟为白石老人的寥寥四字所言中。 

    崔子范的写意画从徐渭、朱耷、吴昌硕等前人的艺术中吸收了丰厚的营养，特别是接受了齐白石的亲自传授和重大影响。他凭着自己特有的条件，拓展了花鸟大写意的表现手法，创立了自己的绘画范式。近年来，崔子范写意画艺术愈来愈引起人们的关注。在我们对他的艺术进行认识和总结时，不妨将其与齐白石的艺术作一比较，分析它们的异同，特别是寻找其相异处，从中可以看到，循着同一艺术脉系承继的画家，后来者比前人有了哪些突破和发展，可以看到，崔子范大写意艺术的所谓“真”的意义所在。 

    作为明显的共同点，崔子范和齐白石都是农民出身，对农家生活十分熟悉，并保持着深深的眷恋之情。他们都有着田园牧歌式的童年记忆，以后，则是或半生的戎马生涯，或辛勤的木工劳作，从而都保持着普通劳动人民的情感。他们淡化、削弱了文人画中为文人士大夫所赏识的狭意的书卷气”，从中注人了劳动大众的情绪、意趣。他们把农作物、农家果蔬以及家畜、农具等画进作品里，并注人浓郁的生活气息与新时代的精神。正是他们在艺术上的这一共性，标示了其作品与以往文人画的一个重大区别。与此相关的是，崔子范和齐白石在表现手法上都不为成法所构，为了表现新的内容和自己独特的感受，而选择新的表现方法。他们都不同程度地丰富了笔墨的表现力，并各自创立了自己的绘画范式。如齐白石对虾、蟹的表现方法、在大写意中引人重彩，以及用工笔草虫与大写意花卉对比组合的样式等，都带有开创的性质。崔子范在对传统用线的变更，强烈色彩的使用，画面装饰性的加强等方面，也颇有自己的建树。 

    崔子范和齐白石的第三个共同之处，在于他们都有良好的传统文化基础。他们继承了前人的写意传统，作品中虽然融人新意，但仍不失鲜明的民族性特征。他们较好地把握了中华民族审美价值的基本取向，在适度地创新中，作品仍能为大多数人所接受和赏识。 

    我们通常在观赏崔子范的画作时，所以容易联想到齐白石的作品，则与上述的几个方面有关。然而，十分明显，崔子范的大写意画自有其独特的个性，与白石作品不同。他们艺术的差异，主要表现为以下几点。 

    首先，崔子范的绘画艺术，沿着拙朴、粗放的方向，又向前发展了一步。或者说，在总体风格上，崔子范的绘画比齐白石的绘画更显拙朴与粗放。这是因为，二者相较，崔子范较少用细线、长线，而习惯将线条粗化、点化，并且，几乎从不在画面上出现工细之笔。在崔子范的画作中，大多数线条与其说是描上去或划上去的，不如说是点上去或写上去的。例如，在他的《芙蓉八哥》、《瓜叶菊》、《芙蓉与鸭》、《富贵图》、《登梅》、《群鸡》、《藤萝金鱼》等作品中，画家把线条归纳为短而粗的点状“线”，以不同的墨色，仿如油画笔触一般按到画上去的。齐白石的画作则基本以线为主。如白石老人送给崔子范的《菊花图》，图中菊冠和叶脉均以线勾出，全画如同线的交响曲。白石的另一类作品也用大块淡墨和色彩，但仍以线贯穿或似《葫芦》中的茎蔓，或如《万年青》中的叶脉，或曲或直的线条均在其中占有主要地位。此外，崔子范从来不像齐白石那样，把工细和粗放之笔结合，造成粗细对比而相映的意趣。如《鸡冠花》、《三秋图》、《扁豆》中的蜻蜓，《猫蝶图》、《向阳花》、《枯木逢春》中的蝴蝶，《藤》中的蜜蜂，《葫芦》中的蚂蚱，都是以与主体花卉同样粗壮的用笔表现的。《暮归》一图中的乌鸦，也用大写意方法绘出，乍一看，几乎与枯树枝分不清。倘若说齐白石的那类有工细草虫的花卉作品显示了粗细对比的趣味，而在崔子范的作品中，则达到了使草虫与花卉共同统一于写意的整体的效果。这里所提到的两个方面——使线条“点化”与不出现工细之笔，可能是使崔子范的作品比齐白石作品更显拙朴和粗放的主要原因，当然，是表现形式方面的原因。如果从另一个角度来看，也可以说，他们作品的风格差异，也反映了南方秀美和北方壮美的地区差异。 

    其次，崔子范的作品具有较强的装饰性。在一部分作品中，这种装饰性体现得相当明显。如《玉兰》中的玉兰花、《艰苦岁月忆往昔》中的高粱，都平行地并排着，《惟有葵花向日倾》中的花冠与花叶都呈相近斜向的平行线，《金鱼满塘》中的水草画成大小相近的星状，金鱼的圆形鱼眼和鱼的相同造型构成装饰性。在另一类作品中，装饰性没有这样明显，如《小园秋色》、《扁豆》中的豆荚和豆叶，以形体和色彩的重复，造成装饰趣味。《双鹤图》中的水草，《荷花》中的荷茎、叶脉，《鱼鹰》中的鱼鹰的姿态和排列，都以相近的用笔或同一形体的重复造成一种整齐感，从而达到一种特有的和谐效果。凡此种种，本来是为一般笔墨所忌，忌其板滞和工匠气，然而，在崔子范的作品中，却造成一种装饰意味，形成独特艺术风格的要素之一。从某种意义上说，这与西方抽象绘画中冷抽象的形式构成是相通的。实际上，中国传统绘画中已经包含着这一因素了。远的不说，明末陈老莲的人物画，清四王、四僧的山水画，就带有装饰性。崔子范的花鸟画则把这一传统作了发扬。把崔子范和齐白石的艺术加以比较，便可看出这样一种相对的差别：齐白石更多地通过画面上的对比关系造成丰富的变化，崔子范则更多地以形式的相互照应关系达到均衡的和谐。在作不绝对理解的前提下，如果说前者的作品倾向于表现主义的热抽象，那么后者的作品则倾向于构成主义的冷抽象。 

    第三，和齐白石作品比较，崔子范的作品更具有现代气息。这种所谓现代气息除了在内容上更有新意以外，还由比较新的表现手法所构成。相对而言，崔子范运用笔墨时不像齐白石那么“严格”，那么比较讲究使用“古已有之”的笔墨，而是更加不拘成法，采用多种形式，丰富了笔墨的表现力。不仅把点、皴、染、干、湿等诸多手法随意揉合，而且，还将多层纸叠起作画，取渗印在下层纸上的效果，这些笔墨则没有明确的边缘界限，淋漓漫游，意味别出。《雪意》中的远景梅花，就是这样画出的。崔子范习惯使用鲜艳的色彩作画，造成强烈的画面效果。一些作品中将纯色与重墨并用（特别是红、黑的对比），形成十分热烈而泼辣的色调。齐白石的作品中有时也使用纯色，但色在画中不占主导地位，大多数作品都以墨为主。在构图上，崔子范不像齐白石那样，多取条幅式构图，而是采用方形，以及或横或坚的长方形构图。并且，崔子范的构图都比较饱满、充实，常常造成“仅取其一隅”之感，不像齐白石的作品那样，在画面上留下更多的空白。在这些方面，似乎与西方绘画有某种相通之处。在和白石作品的比较中，不难发现，崔子范的作品从西方现代艺术中吸收了营养。他将其融人自己的艺术中，既能为大多数中国读者所接受，又形成与时代吻和的现代感。 

    通过与齐白石作品比较，崔子范的艺术特征至少可以归纳为这样三个主要方面：一、崔子范把大写意花鸟向质朴、粗放的方向推进了一大步，形成拙、简、厚的鲜明的个人风格。二、作为画家个人的绘画样式，崔子范作品具有较强的装饰性特点，它实质上是对国画中的构成因素的强化。三、崔子范在传统的中国画中适度地融人现代审美趣味，相应地突破或强化中国画中某些传统的规范。这既是对外国艺术的借鉴，也是对当代审美理想的建树。 

    这里的比较和分析，更多是侧重在表现形式方面。从中可以看到崔子范作为当代写意花鸟画大家在继承前人的基础上，又在哪些方面进行了探索、革新和创造，从而形成了自己独特的艺术风格和艺术样式。我以为，对崔子范艺术分析和评价的意义并不只限于他本人，其对于当前中国画的继承与革新也具有一定普遍的和现实的意义。在艺术的发展中，任何新的艺术都是有源流的，不可能与传统相断裂，同时，又不可重复，贵在超越。于今，我们才更加理解白石老人当初对崔子范那预见性的评价——“真大写意”的内涵和意义。